塔可夫斯基：一个文艺复兴型艺术家
《乡愁》剧照 《乡愁》 安德烈·塔可夫斯基 《潜行者》 《旅行时光》
◎张晓东
编者按：安德烈·塔可夫斯基，这位传奇的时光雕刻家，仅靠七部长片，就确立了其在世界影坛的大师地位。今年，北京国际电影节在“北京展映”的“致敬·纪念”单元特别推出“追忆塔可夫斯基”专题。安德烈·塔可夫斯基的三部全新4K修复影片《乡愁》《旅行时光》《安德烈·鲁布廖夫》，与其子安德烈·安德烈耶维奇·塔可夫斯基执导的两部关于父亲的电影得以与观众见面。当我们再次重读大师经典，又会有怎样的发现呢？
“你在意大利游览，一定得去维尼奥温泉看看。”大导演费里尼告诉托尼诺·格拉。托尼诺或许是意大利电影史上最重要的编剧，出自他手笔的影片，特别是为米开朗基罗·安东尼奥尼编剧的《奇遇》《夜》《蚀》《红色沙漠》《放大》，真正开启了世界电影的“现代”阶段。他也与世界殿堂级的导演，诸如西奥·安哲罗普洛斯、安德烈·塔可夫斯基等合作了多部影片。
意大利人未必就去过维尼奥温泉，但托尼诺记住了费里尼的这个建议。当他终于能够和塔可夫斯基合作，为《乡愁》选景时，就来到了托斯卡纳的维尼奥小镇，这时托尼诺才明白费里尼所说的“一定”所言不虚：这个小镇的“广场”其实本身就是个温泉，规模更像一个大池塘。这温泉水温可不低，如此一来，这里的空气中总有云一般的水汽四处飘散，塔可夫斯基非常喜欢这种感觉。
据托尼诺说，塔可夫斯基有个习惯，当他喜欢意大利某处时，总会说“这里像俄罗斯”。这并不是说他认为具体的风景和俄罗斯一模一样，而是说这里的氛围、调性唤起了他在俄罗斯的相似体验。这种说法和俄罗斯文化的非理性特点有关，而塔可夫斯基的思想在艺术家当中属于非理性因素较强的那一类。
如何理解塔可夫斯基电影的“决定性时刻”
在托尼诺的纪录片《旅行时光》中，塔可夫斯基解释了为何他选定这个小镇作为主要拍摄地。《旅行时光》是对塔可夫斯基为拍摄《乡愁》时在意大利勘景的纪录，也是他和托尼诺这两位电影诗人之间的“文艺对话录”。这些水汽、烟雾使得此处充斥着忧郁、伤感、神秘的元素，当塔可夫斯基入住此地的旅馆时，顿时感到“就是这里”。
就像我们在《乡愁》中看到的那样，主人公戈尔恰科夫入住旅馆的房间给人一种异样的感受，虽然光线幽暗，但总在某处是有“光”的，屋子湿哒哒的，似乎某处一直在漏水，还有不知从哪里跑出来的一只黑狗。但是，主人公在旅馆房间睡觉这个片段被解释为一个“梦境”是非常不足的。实际上，这是塔可夫斯基电影中经常会有的“决定性时刻”，即主人公面临思想危机、信念动摇的时候，会有一个特殊时刻让他们发生认识上的飞跃。在《乡愁》和《潜行者》中，这个睡眠过程就是这样的“决定性时刻”。在这两部影片中，闯进睡眠中的黑狗其实就是导演所投射的自己家里的宠物“小黑”（当然在影片中的那只是“演员”），它是神秘启示与现实之间的通灵者。当然，在《乡愁》中它也代表了一种“乡愁”。
那么，要如何更好地去理解塔可夫斯基电影的“神秘”，又不至于落入一种玄学呢？我们可以回到托尼诺和《旅行时光》。托尼诺和塔可夫斯基的“投契”，源自一种思想上的相通。我们不妨回忆一下《夜》，它的故事是从让娜·莫罗饰演的莉迪亚因为前男友、一个作家（这个作家有几分托尼诺本人的影子）临近死亡的顿悟开始的。在这以后，莉迪亚眼中的一切都不一样了，这意味着她的“新生”。塔可夫斯基对这部影片给予了高度评价。似乎不难论证，托尼诺是一个人文主义者，我们也可以将塔可夫斯基视为一个人文主义者，而且是文艺复兴意义上的人文主义艺术家。
谁是塔可夫斯基“艺术理想”的最佳代言人
为什么是“文艺复兴”？首先需要指出，这个词儿的译法是值得商榷的，但我们只能按照约定俗成去使用它。复兴（Renaissance）并不特指“文艺”，也不仅意味着某些名人或成就，它的首要意义应当指人的精神的整全性。就像福柯在著名的《词与物》中揭示的“文艺复兴知识型”告诉我们的，那是一种“词与物的统一”（当然，海德格尔早已表达过类似认识），这时候知识没有细化成各种学科，也没有现代意义上的只熟悉某一狭窄领域的专家，这个时期每一个个体的精神都在努力地向着一种完整性生长。共相的真理是与个体的分殊互相渗透的。
文艺复兴全部精神的力量都致力于对个体问题的深化，我们可以借助一种宇宙论来理解：人在其本质中就包含着事物的“万有”，大宇宙的所有线条都相交于作为小宇宙的人当中，人作为小宇宙将事物的全部本性都包含在其中，人是一种既创造又被创造的事物。不仅人通过“神之子”向最高存在攀升，而且万物都在人当中并且凭借人实现它们的上升。
这种思路同时为思想家、艺术家、数学家所共有，最具代表性的人物是达芬奇，当然我们知道他不仅是画家，还是发明家、思想家，是人的精神整全性的代表，也是塔可夫斯基所追求的“艺术理想”的最佳代言人。塔可夫斯基在多部影片中使用了达芬奇的图像，用以表达自己对“艺术理想”的渴慕，比如《镜子》中有达芬奇的画作《持杜松的年轻女郎》，比如在《牺牲》正片开始前，达芬奇的成名作《博士来拜》就赫然出现在银幕之上。
或许可以将有类似人文理想（塔可夫斯基称之为“艺术家的使命”）的艺术家列为同一“文艺复兴”类型，据此当然可以列出长长的名单，现当代很多大家都可归入此类，比如作家中的博尔赫斯，思想家中的米哈伊尔·巴赫金，文艺史家中的翁贝托·艾柯，理论家中的弗雷德里克·杰姆逊、乔治·斯坦纳，都可归入此列。
但意大利文艺复兴为何总是体现在艺术家，特别是画家身上呢？因为这里的画家不仅是擅长某种绘画技法的工匠。任何一种创造性的技艺都要思考其“使命”，这需要更深的思索，这就需要知识、特别是数学知识的支持。达芬奇、阿尔贝蒂的思辨都是基于“比例”这个媒介，它不仅是数学概念，也是逻辑学概念、美学概念。达芬奇的密友、意大利数学家卢卡·帕乔利说，比例是“技艺的母亲与女王”。简言之，对无限的、完满的渴求，对真理的追求，就是艺术家的神圣使命，这就是达芬奇思想，也是文艺复兴思想的核心。
由此，我们就能够理解塔可夫斯基为什么赞许卡尔帕乔的画作，并称之为“理想之美”，因为它遵循了一种和谐准则，塔可夫斯基说，这种准则“在最高意义上反映了文艺复兴时期艺术的人文主义本质”。在卡尔帕乔的人物构图中，每个人都是主角，不管专注地看哪个人物，都会看出，无论氛围和布景都是为了衬托这个人物。我们如果留意塔可夫斯基电影的话，不难发现他也遵循了这个原则。
为什么塔可夫斯基对意大利情有独钟
历史上发生过多次“文艺复兴”，尤其是欧洲，发生过大大小小的各种“文艺复兴”。不过，从大的时间段来看，按照俄罗斯学者的看法，有过三次大规模文艺复兴。第一次当然是15-17世纪在意大利发生的文艺复兴，这无需赘述；第二次是18-19世纪的德国浪漫主义时期，日耳曼民族对古希腊罗马思想文化的复兴，体现在康德、谢林、歌德、黑格尔等人身上；第三次则是19-20世纪之交的俄罗斯，斯拉夫民族的“白银时代”其实就是对古希腊罗马文化的第三次复兴（当然不可否认尼采思想在其中起到了重要作用）。
但实际上俄罗斯的“文艺复兴”可能更早，陀思妥耶夫斯基准确指出了普希金的“普遍共鸣性”，这是文艺复兴的特点。俄罗斯历史上并未与欧洲同步发生文艺复兴，但它的巴洛克阶段也可看作一种“复兴”。更重要的是，意大利文艺复兴的产生与拜占庭的学者由于君士坦丁堡陷落，流亡威尼斯有关，他们带来的古希腊语典籍使得意大利学者发觉过去的拉丁语译本中有很多错误，有重新回到“正宗的”古希腊思想的必要。而俄罗斯文化正是以拜占庭“道统”自居的，这一“道统”混杂了很强的古希腊多神教因素。
在《安德烈·鲁布廖夫》中，最重要的两个主人公是古罗斯画家安德烈·鲁布廖夫和他的前辈，来自拜占庭的画家费奥凡·格列克。电影中他们之间的关系并不是绘画技艺的传授（整部电影中都没有讲怎么绘画），而是对俄罗斯文化精神特质的表达。静修主义是俄罗斯持续至今的世界观范式，从拜占庭继承而来的，是一种“人学”，它规定人必须实现自己存在的彻底转变，因为宇宙层级被赋予了新的内涵，人类身上存在的潜能可以使他达到更高的层级，从而实现对世界的改变。俄罗斯精神回应了拜占庭文化，又将其深化。理解这部影片的重点和难点也正在这里。
影片专门有一个章节名为“沉默”，安德烈所践行的正是一种静修主义，他为什么不说话？多年来不乏各种解读，但安德烈并不是什么悲情主义的人物，他是一个修为很高的僧侣。他是喜悦的、欢庆的，他用明快的笔触、轻盈的色彩、优雅的线条去表现审判日，仅此就超越了他的拜占庭前辈，这也是为什么到了结尾，一切都转向恢复到美好的维度。比如说，我们发现那个曾经脏兮兮的“傻丫头”（女圣愚）一身白衣，如同贵妇一般，面带喜悦地出现在人群里。最后导演用彩色长镜头去展现画家的画作不仅是“视觉震撼”的意思，更是一种精神的恢复，一声欢欣喜悦的号角。
在《乡愁》的拍摄过程中，塔可夫斯基总说“这里像俄罗斯”似乎是不难理解的。他在接受采访时说他回到意大利“顺理成章”。他说：“除了俄罗斯，意大利是最让我舒心的国家。”其实不光是塔可夫斯基，很多俄罗斯艺术家、作家都对意大利情有独钟。果戈理在罗马写了《死魂灵》，伊萨克·巴别尔第一次到那不勒斯就兴奋不已，高尔基也在意大利生活多年，还写了《意大利童话》。
仅从电影来看，意大利和前苏联电影的合作与交流就远超我们的想象。1970年，意大利新现实主义旗手德·西卡还在《安德烈·鲁布廖夫》的外景地拍了一部《向日葵》，是马切洛·马斯特洛尼亚尼和索菲亚·罗兰主演的，讲的是意大利人在俄罗斯的“乡愁”。“莫斯科-第三罗马”绝非浪得虚名，但这并不是说莫斯科等同于罗马，而是说，越有这种文化上的向心力就越容易产生出“乡愁”。
如今，对塔可夫斯基《乡愁》的解释很多，但是也不妨这样切入一下剧情：一个来自俄罗斯的建筑史专家在文艺复兴的故乡产生了神秘顿悟，并在一个意大利版“圣愚”的引导下实践了某种秘仪，这种秘仪的内在是对全人类命运的关切，意图使人们从被物质主义败坏的精神的萎靡和荒芜中重新振奋。
俄语“乡愁”总含有一种怜悯之情，但是这里的怜悯不是一种顾影自怜，不是一种小情调的感伤主义，这种怜悯总是与他者密切关联。在影片中戈尔恰科夫的乡愁首先是来自对多米尼克的怜悯，这种怜悯来自一种对对方痛苦的感同身受。乡愁也是一种明知难以达到，却依然对联合、联结的渴望，这种联合是具有全人类意义的。在这部影片中，我们看到塔可夫斯基的“全人类”已经包括了中国在内的东方，他在影片中使用了一段中国音乐素材，并极为欣赏，因为在他看来，这种音乐不是西方那种个人主义的。
为什么塔可夫斯基是商业片的反对者
塔可夫斯基总是被看作商业片的反对者。《旅行时光》中，塔可夫斯基又一次提出他对商业电影的反对意见。但这并不是说他看不到电影的商业属性，恰好相反，他极为理解电影的商业属性。
在这个问题上我们又看到了文艺复兴型艺术家的底色：他认为人类存在的意义是在精神上成长，人类需要改变自己的精神世界，首先是自己行动，让自己变得安宁、和谐，而不是盯着别人，试图改变他人。只有人们都关注自己的精神生活，追求精神的完整，世界才能变得更好。
或许会有人认为这是一种过高的道德要求，甚至质疑其中的“伪崇高”成分。然而恰好相反，塔可夫斯基坦承自己常常无力行动，但这并不妨碍对完善的向往、渴慕。他的主人公都不是成功人士，他们看起来都“弱”，但这是因为他们都专注于自己的精神生活。他们认为，人的本质就是精神的存在，人生的意义就在于精神性的提升，假如没有这种向往与渴慕，世界就很难朝着“好”的方向发展。而电影在塔可夫斯基看来，是人类有史以来具有最大可能表达作者精神境界的一种媒介，有识之士应当尽量避免使它成为商业的工具。而塔可夫斯基的电影，正是他本人这种思考的体现。